Кюй Даулеткерея «Көроғлы» , как репрезентант национальной идентичности

Сағидолла Мадияна Мешитбайқызы

.

.

Современная музыкальная культура Казахстана представлена разными направлениями и стилями. Однако значительное место в ней занимает творчество народно-профессиональных композиторов, таких как Курмангазы, Даулеткерей , Биржан-сал, Ахан сере и других.

Кюй «Көроғлы» Даулеткерея – одно из самых популярных произведений в домбровой музыке, которое принадлежит к так называемым «туркменским» кюям. Это пьесы, созданные казахскими домбристами в стиле туркменской народной музыки. Кюи на туркменские темы появляются в творчестве музыкантов XIX века, в том числе у Даулеткерея.

В наше время Кюй Даулеткерея «Көроғлы» не утерял свой актуальности и более того, обретает новую жизнь в условиях современного музыкального искусства. Например, к данному произведению обращаются композитор академического направления  А.Жайым Трио «Көроғлы» для фортепиано, скрипки и виолончели, различные музыкальные коллективы, такие как: этно-рок группа «Улытау», этно-фольклорный ансамбль «Туран», «Бабалар сазы», «Magic of Nomads» и многие другие.

Значения название кюя «Көроғлы» в музыковедческой науке Казахстана существует несколько интерпретаций. Так, музыковед С. Утегалиева приводит сведения о тюркском переводе «Көроғлы», значение которого «Сын слепого», так же существуют сведения приведенные ученым Г. Омаровой, которое в переводе означает «Рожденный в могиле»[1, 24]. Как отмечает С.Утегалиева: «музыка кюя навеяна образами эпического сказания, так как существует одноименный эпос «Көроғлы», распространенный у казахов и других народов Средней Азии».

Вместе с тем, С.Утегалиева приводит сведения предоставленные М.Оскенбаевым, в котором говорится о существовании туркменского народного кюя, который еще бытует под названием «Калнияздың турікмен күй», посвященый Гирату, коню «Көроғлы»[1, 20]. Таким образом,  М.Оскенбаев выдвигает гипотезу,  которая, по мнению С.Утегалиевой,  более близка действительности.  Кюи Западного Казахстана, в целом, отражают сложившиеся представления казахских музыкантов о туркменской традиционной музыке. Ученый полагает, что в истори­ческом плане, первоначально, некоторые образцы принадлежали туркменским му­зыкантам. Затем они были переняты казахскими кюйши. Постепенно, происходил процесс ассимиляции данных кюев впоследствии, чего данные пьесы стали олицетворять туркменскую музыку. Более того, сами­ми казахскими музыкантами создавались свои кюи-парафразы в подражание турк­менской музыке, среди которых Даулеткерей, Абыл, Сейтек, в которых предпринята попытка воспроизвести ее характерные особенности [1, 24].

В данной работе использована нотировка и исполнительская редакция домбристом  А.Токтагановым.

При анализе кюя «Көроғлы» использовали народную композиционную, исполнительскую терминологию, содержащихся в работах академика А. Жубанова и знатока казахской домбровой музыки Б.Аманова.

Как отмечает Б.Аманов: «звуковая ткань домбровых пьес — не стихийно влекомый импровизационностью, неконтролируемый сознанием поток». Кюй развиваются по отточенному временем композиционному плану, где имеют место определенные единицы членения. У каждой из них свое название, отражающее порядок их появления в форме, функции в развитии целого, звуковысотный уровень и характер связи с окружением». Эти единицы членения: бас буын, орта буын, бірінші Саға, екінші Саға [10, с. 243].

Бас буын (от слова бас — голова, буын — звено) — начальное,  головное звено или раздел кюевой формы. «Но термин фиксирует и важный конструктивный признак — многократные повторные проведения; этой мелодией начинается и завершается кюй, а порой и каждое звено; в ряде случаев она вступает началом нового построения. Функции последнего реализует прямые и переносные значения слова бас» [10, с. 243].

Орта буын — среднее, центральное звено. Термин фиксирует, прежде всего, промежуточное высотное положение звена между бас буын и Сагой[10, с. 243].

Саға. «В домбровой музыке слово Сага с приставкой 6ipінші (первая) и екінші (вторая) объединяет понятия: широкий разлив музыкального потока и его определенная высота, точка регистрового развития» [10, с. 244].

Особенности интонационно-тематического развития кюя Даулеткерея «Көроғлы». ПАИК в каждом конкретном произведении реализуется по-новому по выбору кюйши той или иной звуковой комбинации в определенной ритмической организации. Общая аппликатурно-интонационная модель обусловлена импровизационной природой домбрового искусства, так как именно «наличие комплекса аппликатурно-интонационных стереотипов необходимое условие всякой импровизации». В качестве заданной традицией основы, первичный комплекс включается в общий импровизационный процесс и предполагает необходимость вариативного метода развития. Средство варьирования в данном случае, прежде всего перегруппировка внутри комплекса, присоединение новых звуков к инвариантной модели, ее звуковысотное и ритмическое преобразование [13, с. 25].

Кюй начинается небольшим вступлением бас буын, который как бы обрамляет кюй в целом, повествуя от лица исполнителя, тем самым выступая в качестве жыршы. Вместе с тем, П.Шегебаев отмечает, что звучание ритмо-интонационных оборотов бас буына в начале кюя служит одновременно несколько целям. Это, привлечение внимания аудитории, настройка инструмента и образно-эмоциональная подготовка слушателей к восприятию конкретной музыки. Многократные же повторы материала бас буына в середине формы дают возможность кюйши обдумать дальнейшее развитие формы и одновременно проследить за реакцией публики; в свою очередь слушатели за этовремя получают эмоционально-психологическую разрядку. Таким образом бас буын выполняет функции вступления, связующую и кадансовую. [13, с. 25]. В народной практике зафиксировано термином mepic басу. При mepic басу 1-й (указательный) палец приходится на выдержанный тон на втором ладке верхней струны (ля), остальные, включая большой палец, прижимают нижнюю (по звучанию) струну. В результате рука оказывается слегка вывернутой, что создает определенные неудобства при игре. В зоне бас буын аппликатурная игра определяется особым положением руки на грифе. Звуковысотная ограниченность зоны бас буы­­н тесно связана с исполнительскими возможностями руки, следовательно, доступная растяжка пальцев обычно не превышает пятого ладка на нижней струне. Этим объясняется интонационные структуры начальной зоны [13, с. 27].

Бас буын представляет собой обыгрывание ладовой опоры d-g, от кварты к секунде, тема которой звучит на нижней струне домбры. Дальнейшее сопоставление двух кварт, т.е. стык двух комплексов, образуют движение голосов параллельными квартами, так как на этом интервале удобнее всего сменить позицию руки и подготовить к следующему разделу орта буын (см. Пример1).

Пример 1

Даулеткерей «Көроғлы». Раздел бас буын

 

 

 

Внешним признаком начала раздела орта буын можно считать смену положения руки с теріс басу на он басу (основное положение руки). Рука принимает свое естественное и наиболее удобное положение на грифе, а оно в свою очередь влияет на аппликатурную подвижность и разнообразие музыкального материала. Таким образом, интервалы терция, кварта, квинта наиболее часто употребляются в кюях и в различных комбинациях [6, с. 23].Благодаря удобству исполнения они закрепились на практике, вызывая стереотипные моторно-осязательные ощущения, а интонационные обороты, составленные из этих созвучий, в результате многовекового употребления отложились в виде «неразложимых слов» или фразеологических сочетаний языка домбровой музыки. Так как интонационные попевки лежат в основе всех кюев западно-казахстанской традиции «токпе» и являются мельчайшей структурной единицей музыкально-тематического материала.

Основная тема кюя в зоне орта буын. Для нее характерна общая нисходящая направленность движения в верхнем голосе от V к I ступени. В тематизме обнаруживается в большей степени плавность мелодического движения. Ее звуковой диапазон приблизительно от g малой до es первой октавы. Ее масштабы превышают размеры других звеньев. Раздел орта буын проводится дважды, но уже с вариативными методами развития. А средством варьирования является перегруппировка звуков внутри комплекса, путем присоединения новых звуков к инвариатной модели, ее ритмическое преобразование в сочетании со штриховой техникой. В данном случае присоединяется один звук сверху, который вместе с нижним тоном образует вспомогательное движение (см. Пример 2).

Пример 2

Даулеткерей «Көроғлы». Раздел орта буын

 

 

Следующий раздел —  кульминация кюя Саға. Также как в других кюях Даулеткерея, она не выходит за пределы первой Саги. Для нее характерна яркая динамическая и выразительная окрашенность. Достигается путем смены ладового наклонения, в разделах бас и орта буынов звуковысотная организация представляет соль фригийский, а в кульминационный момент соль эолийский лад, а также контрастным сопоставлением регистров, за счет октавных скачков и гаммообразного движения с внезапной остановкой (см. Пример 3).

Пример 3

Даулеткерей «Көроғлы». Кульминационный раздел Саға

 

 

 

Трио на тему кюя Даулеткеря «Көроғлы» для скрипки, виолончели и фортепиано А.Жайыма стало одним из популярных произведений казахской фортепианной музыки, вошедшее в концертный репертуар Казахстана.

Трио представляет собой одночастную композицию в сонатной форме со вступлением и кодой. При этом европейская конструкция наполняется ярко выраженным национальным содержанием, основанным на интонациях и ритмах кюя «Көроғлы», при этом используют творческий метод работы с первоисточником, то есть более свободное использование конструктивных, ладо-мелодических, интонационных компонентов традиционных жанров по сравнению с обработкой. Инструментальный состав — скрипка, виолончель и фортепиано придают новизну первоисточнику.

Кюй «Көроғлы» Даулеткерея в исполнении этно-рок группы «Улытау» в современной аранжировке наполненная драйвом и всеми атрибутами хард-рока синтезируя разные инструменты: домбра, скрипка, электро-гитара, клавишные и ударная установка приобретает новый облик.

Композиция «Көроғлы»  представляет собой трехчастную композицию, где взаимодействуют стилистические особенности кюя с принципами эстрадной музыки и стиля хард-рок. Так, трансформируется ритмика главной темы, поскольку попадает в иные метро-ритмические условия — тактовую периодичную систему, используется характерный для популярной музыки  бэк-вокал.

Кюй «Көроғлы» в исполнении этно-фольклорного ансамбля «Туран», приобретает новое видение, благодаря использованию древних казахских инструментов: жетыген, кыл кобыза, сопрано-домбры, различных ударных и шумовых инструментов. Форма кюя также подверглась трансформации, включив импровизационный «шаманский» раздел ataca со сменой ритма и метра в исполнении бубнов.

Кюй Даулеткерея «Көроғлы» ярко репрезентирующий казахскую домбровую  занимает особое место в репертуаре современных музыкантов. Вместе с  тем, как первоисточник современного опыта обращения к наследию, созданного в XIX веке, спустя почти два столетия выступает как квинтэссенция идентичности.

 

 

Список использованных источников:

  1. Темиргалиева С. Утегалиева С. «Туркменские» кюи в домбровой традиции Западного Казахстана. – Алматы, 2008. – 130 с.
  2. Темиргалиева С. Утегалиева С. «Туркменские» кюи в домбровой традиции Западного Казахстана. – Алматы, 2008. – 130 с.
  3. Аравин П.В.Даулеткерей и казахская домбровая музыка XIX века. – Алматы: Өнер, 2008. – 240  с.
  4. Балабеков Е.О. Казахский музыкальный фольклор: Особенности, основные функции, воспитательныевозможности и проблемы совершенствования. – Шымкент: «МиК», 2000. – 178  с.
  5. Омарова Г. Кобызовая традиция. Вопросы изучения казахской традиционной музыки: – Алматы, 2009. – 520 с.
  6. Жубанов А. Ж . Струны столетий. – Алматы: Дайк — Пресс,
  7. – 280 с.
  8. Шегебаев П. История казахской инструментальной музыки ХIХ века. – Астана:  Фолиант, 2008. – 64 с.
  9. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана 1920 — 1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. – Астана: Фолиант, 2003. – 232 с.
  10. Котлова Г.К. Сборник  музыкально-теоретических статей. Фольклор и композитор в музыкальной культуре Казахстана XX столетия.
  11. Аманов Б. Ж., Мухамбетова А. И. Казахская традиционная музыка и XX век. – Алматы: Дайк — Пресс, 2002 – 544 с.
  12. Шегебаев П., Елеманова С.А. Казахская музыкальная литература (традиционный период). – Астана: Астана, 2011. 2010 – 116 с.
  13. Шегебаев П. Внетекстовые функции домбрового стереотипа.\\ Духовное развитие общества: музыка и наука. Материалы Международной научно-теоретической конференции, г. Астана, 22-23 октября 2001 г. – Алматы, 2002-51 с.
  14. Шегебаев П. Первичный аппликатурно-интонационный комплекс. Музыкальное искусство: наука и образование. Сборник научных трудов. – г. Астана, 2006. Выпуск II. – 25 с.
  15. Акпарова Г. Т. Становление и развитие камерно-инструментального жанра в Казахстане (1920-2000)// Музыкальное искусство: наука и образование. Сборник научных трудов. – г. Астана, 2006. Выпуск II. – С 66-82.
  16. Акпарова Г. Т. Жанр сонаты в творчестве казахстанских композиторов.// Музыкальное образование и наука: преемственность традиции и перспективы развития. Материалы Международной научно-практической конференции посвященный 10-летию КазНАМ, 2008. С 113-119.
  17. Кузбакова Г.Ж. К проблеме идентичности звукового пространства в Казахстане.// Традиция в современной культуре и искусстве. Сборник научных статей посвященный 70-летию доктора А.И. Мухамбетовой. – Алматы: КазНАИ им. Жургенова, 2012 – 344 с.
  18. Кузбакова Г.Ж. Национальная идея и ее генезис в творчестве Едиля Хусаинова.// Идея Независимости в искусстве. История и современность. К 20-летию Независимости РК. Материалы Международной научно-практической конференции. – Астана, 2011 – 365 с.
  19. Егизбаева Г.А. Фортепианная соната А.Жайыма: стилистические особенности и исполнительский анализ: дис. науч. руководитель Кузбакова Г.Ж., канд. искусствоведения: Астана, 2012. – 36 с.