Начальный период обучения игре на контрабасе

Рахимбаева Зинатай Жумагалиевна

Преподаватель

.

.

Сила художника — исполнителя заключается в его глубоком проникновении в содержание исполняемой музыки, его тонком чувствовании, богатстве фантазии. Однако ни высокий интеллект, ни глубина эмоциональных переживаний сами по себе не создают исполнителя. Для полного и совершенного воплощения музыкального содержания, исполнитель должен владеть всеми доступными данному инструменту средствами выразительности. Только гармоничное сочетание высоко развитого музыкального мышления с безукоризненной техникой — создает подлинного мастера. В класс контрабаса в музыкальное училище обычно поступают без какой-либо музыкальной подготовки. И тут хотелось бы сказать несколько слов о роли и задачах педагога.

Он не имеет права ни на мгновение быть безразличным, равнодушным. Любовь к инструменту, к своему делу, ученикам — обязательные педагогические качества. Педагог должен быть для учеников непререкаемым авторитетом, знающим все «тайны» своего инструмента. Очень важно еще одно — каждый урок ученик должен узнавать о своего наставника что-то новое. Отсюда педагогу необходимо готовиться к каждой встрече с учеником, обладая обширным запасом знаний в своей области, а также даром образной речи, способствовать устанавливанию внутреннего творческого контакта.                                                      

Педагоги, обучающие игре на контрабасе, знают какие сложные задачи проходится решать в период первых двух — трех лет работы с начинающими учениками. Именно в этот период учащиеся 18 — 20 лет в училищах овладевают сложными элементами постановки, усваивают в элементарном виде почти все основные приемы контрабасовой техники, вырабатывают начальные навыки игры на инструменте. Этот начальный этап связан с развитием у начинающего контрабасиста многообразных слуховых, метроритмических и музыкально — художественных представлений, которые они приобретают на занятиях по специальности и в музыкально — теоретических классах. Образно говоря, в первые 2 — 3 года обучения музыканта начинается «закладка фундамента» его музыкальных представлений, знаний и исполнительских навыков. Итак, начнем с того, как стоять за контрабасом. Здесь имеется множество вариантов, но тем не менее существуют общие закономерности. Основные: во время игры корпус контрабасиста не должен испытывать напряжение, нельзя постоянно сгибать его, «лежать» на контрабасе во время игры, изгибать туловище в бок. С этим требованием естественности всех движений во время игры, связана и свободно — выпрямленное положение правой руки и удобное положение левой руки при игре в начальных позициях. Поэтому, определяя длину шпиля, следует избегать двух крайностей. При очень длинном шпиле порожек контрабаса оказывается выше головы, поэтому нарушается постановка обеих рук и корпуса контрабасиста. Правая рука сильно опускается, звук делается жестким и нечистым. Левая рука в первых позициях поднята настолько высоко, что она быстро утомляется от напряжения. Если шпиль короткий, то инструмент опускается низко, порожек оказывается ниже подбородка играющего. В этом случае контрабасист вынужден во время игры постоянно находиться в согнутом положении, и говорить о какой-либо естественной постановке рук просто бессмысленно. Итак, мы пришли к самому главному — как следует держать контрабас.                                                     

Установим, выдвигая шпиль, такую высоту чтобы при свободно выпрямленном положении правой руки смычок расположился между грифом и подставкой, а порожек на уровне глаза играющего. Это положение относится к игре смычком как с высокой, так и с низкой колодкой. Учитывая важность этого, педагогу необходимо с первых уроков определить инструменты индивидуально для каждого учащегося. Известно, что при игре на смычковом инструменте каждая рука выполняет сложные движения, различные по своему характеру и направленности. Координация этих движений представляет для исполнителя одну из самых трудных задач. Поэтому предлагается «раздельная» постановка рук у начинающих контрабасистов, имея в виду, что игра одновременно обеими руками сразу является для них непосильной. Первоначальные приемы техники правой руки развиваются , как известно, путем упражнений по открытым струнам. При этом ученик может зрительно следить за правильностью ведения смычка и одновременно контролировать слухом качество получаемого звука, что является важнейшим условием развития всякого музыкально- исполнительского навыка. Но в отношения левой руки возникает серьезное затруднение, так как одной левой рукой начинающему трудно достигнуть явно слышимого звука. Следовательно, нарушается основное условие правильного развития музыкально-исполнительских навыков — проверка слухом интонации, качества извлекаемого звука и исполнения. Некоторые педагоги рекомендуют применять на первых порах беззвучные упражнения для установки пальцев на грифе. Но подобными скучными упражнениями долго заниматься нецелесообразно.                                                                

 Таким образом, развитие навыков постановки, элементарных приёмов и техники левой руки крайне затрудняется, а без этого ученик не может приступить к изучению самых простых упражений. Необходимо, следовательно, применить с самого начала обучения способ звукоизвлечения, не требующий особой подготовки и доступный для начинающего. Таким способом является пиццикато, который любой ученик освоит в течение нескольких минут. Этот способ дает возможность на первом же уроке использовать «озвученные» упражнения для левой руки и, что очень важно, они контролируются слухом, например, несложные, короткие мелодии. Это позволяет с самого начала обучения установить тесную взаимосвязь между развитием специальных навыков учащегося и его музыкально-художественным воспитанием. Кроме того,ощутимо возрастает интерес ученика к занятиям. Большое преимущество данного подхода заключается и в том, что упражнения для правой и левой руки можно начать одновременно, развивая и закрепляя игровые навыки каждой руки в отдельности и параллельно до тех пор, пока не станет возможным объединить их действия.

 Струны контрабаса имеют большое натяжение, и при нажатии их играющему приходится преодолевать значительное сопротивление, поэтому пальцы должны быть достаточно крепкими. В то же время для развития беглости необходима большая подвижность пальцев. То есть целесообразно наличие этих обоих качеств для достижения ощутимых результатов. Если установить полусогнутые пальцы на одну из струн и применить значительный нажим, можно убедиться, что нажимные усилия при этом равномерно распределяются на всю руку и при этом сохраняется подвижность пальцев в их основных суставах. Теперь все это попытаемся сделать при «вогнутых» суставах пальцев. В результате заметно возрастает напряжение в кисти, а в движениях пальцев ощущается скованность, неловкость. Таким образом, мы убеждаемся, что для свободного выполнения пальцевых движений и развития необходимой крепости пальцев наиболее целесообразно сохранять их во время игры в полусогнутом положении. Для достижения большей мягкости звука необходимо нажимать струну подушечкой пальца. Когда ученик достаточно усвоит способ ведения смычка и навыки игры раздельными штрихами, перейти к изучению легато и простейших сочетаний равномерных, а затем и неравномерных штрихов. Основным учебным материалом как в первом году обучения, так и на последующих этапах работы служат гаммы арпеджио, интервальные секвенции, небольшие этюды и пьесы, в которых встречаются изучаемые приемы игры, что закрепляет все вышесказанные положения, способствуя развитию полного звука и разнообразной динамики.

Таковы основные задачи начального обучения.

 

Список литературы:

А.А Милушкин Школа игры на контрабасе, Москва 1974 г

В.В. Холонко Основы контрабасовой методики, Москва 1972 г

К.К. Нарбеков Вопросы методики обучения игре на контрабасе, Алматы 1985 г