Педализация полифонических произведений И.С. Баха

Семенова Марина Александровна

Преподаватель по классу фортепиано

.

.

Педализация полифонических произведений и, в частности клавирных сочинений И.С. Баха привлекает внимание как педагогов и учащихся, так и концертирующих пианистов. Этот раздел фортепианной методики все еще недостаточно изучен. В работе будет рассмотрена педализация оригинальных сочинений Баха на примере «Хорошо темперированного клавира”.

Иногда неопытных пианистов вводят в заблуждение инструктивные издания полифонических произведений, где многие обозначения, в том числе и педаль, искажают содержание и смысл музыки. Нередки также случаи, когда ученики вообще не представляют разницы в педализации гомофонных и полифонических произведений, а также отличительные особенности педализации органных и клавирных произведений. Порой приходится слышать, как молодой музыкант берет педаль на каждую четверть, затушевывая полифоническую ткань, или играя клавирные сочинения, применяет длинную педаль, уместную только при интерпретация органной музыки. Обильная педаль подчас мешает ученикам найти точную тембровую характеристику исполняемых сочинений.

Другая крайность — исполнение полифонии вообще без педали. Как бы ни ссылались сторонники безпедального исполнения Баха на то, что клавишные инструменты, для которых писал композитор, не были снабжены механизмом, аналогичным фортепианной педали, или на какие-нибудь другие причины, например, трудности педализации полифонии, эти аргументы оказываются несостоятельными. Великий пианист Иосиф Гофман писал: «Нет фортепианной музыки, где запрещалось бы употребление педали… У Баха педаль часто играет очень важную роль, ибо при разумном употреблении, как например, в случаях органных пунктов, она накапливает звуки гармонии… С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой, с точки зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не замазать тонкой ткани его полифонии»[1].

Знаменитый французский пианист Альфред Корто со свойственным ему юмором отмечал: «Играя Баха, не забывайте о педализации. Его сочинения написаны для клавесина — инструмента резонирующего…

Музыкальное чутье не допускает, например, моментального угасания басов, поддерживающих гармонию. Когда же педаль «воспрещена», это неизбежно приводит к антимузыкальности. Прежде мы думали, что эта «традиция” находит поддержку у нескольких старых дев в чепцах, живущих в неприступной глуши, но это иллюзия. Ежедневно требуются потоки красноречия, чтобы убедить пианистов в необходимости длительного звучания гармонии при исполнении Баха»[2]. Многолетний спор, для какого инструмента, клавесина, клавикорда, а может быть и для органа написаны «Хорошо темперированный клавир» и многие другие клавирные сочинения Баха, вероятно никогда не будет разрешен. Во всяком случае, одно ясно — эти произведения для рояля не предназначались. Тем не менее они сейчас широко исполняются именно на фортепиано. Вопрос о наиболее стильной их интерпретации пианистами, включающей и педализацию, не может быть решен без знания того, что собой представляют старинные клавишно-струнные инструменты.

Клавесин – клавишный щипковый инструмент, иногда с двумя или тремя мануалами и ножной клавиатурой, обладает необычайной красочностью. Для его тембра характерен так называемый серебристый шелест (das silberne Rauschen), а отсутствие демпферов делает звук достаточно продолжительным.

Клавикорд — струнный клавишный инструмент, отличительной чертой которого является нежнейший, проникновеннейший, способный вибрировать звук. Этот инструмент имеет весьма ограниченные динамические возможности, внутри которых, тем не менее, в отличие от клавесина, можно было добиться постепенных изменений звука.

Безпедальный звук фортепиано никак не адекватен прелестному звучанию клавикорда или серебристому — клавесина. Интересную мысль высказал выдающийся советский пианист и педагог  С.Е.Фейнберг: ”Мы не можем совсем лишить педали интерпретацию старинных композиций, потому что игра без педали для современного слуха звучит слишком сухо и неестественно»[3]. Иногда думают, что можно сблизить звучание фортепиано и старинных клавиров, если отказаться от применения правой педали и играть все бесплотным звуком на левой. При этом забывают, что рояль, клавесин, клавикорд совершенно разные инструменты, каждый из которых обладает только ему присущими тембровыми особенностями и способами звукоизвлечения.  На фортепиано не нужно стремиться к стилизации звучания под клавесин или клавикорд. Рояль с его многообразными средствами интонирования обладает возможностями, каких не было у старинных инструментов, поэтому исполнение клавирных произведений на фортепиано уже само по себе является транскрипцией, как бы точно ни был воспроизведен urtext. Тем более важно сохранить стилевые черты старинной музыки, находить определенные тембровые характеристики и звуковые ограничения, без чего музыка потеряет свою характерность и образность.

Некоторые молодые исполнители считают педализацию оригинальной полифонии Баха делом примитивным, не стоящим особого внимания, не отдавая себе отчета в ее сложности. С.Е. Фейнберг писал: «Приемы педализации при исполнении произведений «безпедального стиля» не менее сложны, чем утонченная красочность и «партитурная» педализация в произведениях Скрябина и Дебюсси… Назовем такой метод педализации, строго выверенной, утонченной, предельно экономной, лимитированной педалью. В этом случае продление звука посредством педали имеет только побочное значение, так как звук на всем своем протяжении может быть выдержан пальцами без участия педали»[4].

Одним из первых сформулировал принципы педализации полифонических произведений великий пианист Ферруччо Бузони. Эти указания стали хрестоматийными: «В клавирных произведениях закономерна лишь та педализация, которой не слышно. Мы подразумеваем применение педали для связывания отдельных звуков, двух аккордов, для выделения задержания, для сохранения звучания какого-либо голоса и т.д.: род деятельности демпферной системы, не порождающий никаких педальных эффектов в собственном, смысле этого слова. Необходимая в связанном многоголосном построении, такая педализация правомерна и там, где, вообще говоря, соблюдается предписание: «без педали». В этих случаях нога как бы заменяет недостающий палец»[5].

При работе над педализацией полифонического произведения пианист должен тщательно проанализировать и учесть особенности фактуры, гармонические, мелодические, динамические, ритмические элементы композиции, вопросы темпа, артикуляции, фразировки и т.д. С другой стороны, педализация зависит и от индивидуальности исполнителя, его вкуса, чутья, наклонностей. Эти качества делают педализацию неповторимой, т.е. и лимитирована она может быть по-разному. Именно в индивидуальном подходе — основная прелесть любой интерпретации полифонии, включая и многообразные решения вопросов педализации.

Несмотря на то, что мы говорим о педализации отдельно, она является частью исполнительского процесса, поэтому ее нельзя вычленить в проблему, независимую от всех других компонентов интерпретации. Вместе с музыкальным и техническим развитием учащегося должно совершенствоваться и его искусство педализации.

Ясное представление о стилевых особенностях музыки, звуковой картины, умение себя контролировать на основе высокоразвитого слуха и творческого воображения, т.е. сочетание объективных и субъективных моментов интерпретации – вот основа искусства художественной педализации.

Задача данной работы – подчеркнуть роль слуха, чтобы помочь читателю разобраться в основных вопросах педализации и предостеречь от некоторых потенциальных ошибок. Педаль – могучее средство выразительности. Учиться педализировать нужно всю жизнь.

 

Список литературы.

  1. И. Гофман «Ответы на вопросы о фортепианной игре» Музгиз М. 1961.
  2. А. Корто «О фортепианном искусстве» М.Музыка 1965.
  3. С.Е. Фейнберг «Пианизм как искусство» Музыка М. 1965.
  4. Я.И. Мильштейн «Хорошо Темперированный клавир» Музыка М. 1967.
  5. Н. Голубовская «Искусство педализации» Музыка Л.I974.